Ныне каждая историческая эпоха в любой части Таджикистана представлена уже изученными или изучаемыми памятниками, их комплексами или целыми археологическими культурами. Среди них всемирную славу обрели на севере древний город Пенджикент с его великолепными архитектурой, монументальной живописью, глиняной и деревянной скульптурой, на юге — храм и монастырь Аджина-тепе с гигантским Буддой в нирване и многие другие.
До недавнего времени оставался неясным в историко-культурном отношении облик Уструшаны, находившейся между Самаркандом и Ленинабадом, Сыр-Дарьей и Гиссарским горным хребтом.
Раннесредневековая Уструшана (VII—VIII вв.) представляла небольшое самостоятельное государство со своей столицей — Бунджикатом и правящей династией царей-афшинов. Она состояла из федерации рустаков — округов, каждая во главе с владетельным дихканом — крупным землевладельцем.
Не одну славную страницу в летопись борьбы с иноземными захватчиками вписали свободолюбивые жители этого равнинно-горного края — древние градостроители, умелые земледельцы, рудокопы, ремесленники и скотоводы.
К сожалению, имеющиеся письменные источики содержат мало данных, и в силу этого Уструшана оказалась в числе белых пятен истории. Первые серьезные попытки изучения Уструшаны предприняли русские исследователи П. И. Лерх, А. А. Кушакевич, Н. С. Лыкошин, П. С. Скварский и В. В. Бартольд сразу же после присоединения края к России. Последний в 90-х годах XIX в. сделал сводку данных письменных источников об Уструшане и осуществил специальное изучение некоторых ее памятников.
Советский период в изучении Уструшаны начался с разведочных работ в 30-х годах и раскопок Фархадской археологической экспедиции под руководством В. Ф. Гайдукевича на Мунчак-тепе (1943—1944). В 1949— 1950 гг. по инициативе А. Ю. Якубовского был создан специальный уструшанский отряд Таджикской археологической экспедиции (ТАЭ).
Начиная с 1955 г. на этой территории ведутся систематические раскопки Северо-Таджикистанским отрядом ТАЭ Института истории им. А. Дониша АН Таджикской ССР в Душанбе. Здесь вскрыты древние и средневековые городища, остатки замков и селений, обследованы многие архитектурные памятники, крепостные сооружения, ирригационные системы.
Бунджикат. Лагерь археологической экспедиции
Бунджикат. Остатки крепостной башни. Вид с запада
Выполнен комплекс исследований разнохарактерных и разновременных археологических памятников, а также письменных источников. В результате получен богатый материал по экономике и культуре, городскому и сельскому строительству (Н. Н. Негматов, 1957; Н. Н. Негматов, С. Г. Хмельницкий, 1966; Н. Н. Негматов, У. П. Пулатов, С. Г. Хмельницкий, 1973, и др.).
Общий вид городища Бунджиката с юга. Рисунок В. Л. Ворониной
В этом отношении особенно результативными оказались раскопки руин Бунджиката и ряда других объектов у подножия Туркестанского хребта (поселок Шахристан), где открыты великолепные памятники архитектуры, живописи, резьбы по дереву, прикладного ремесла. Они характеризуют город Бунджикат как один из крупных культурных центров средневековой Средней Азии.
Здесь выяснен облик жилых и ремесленных построек, замков и дворцов, раннемусульманских мечетей и мавзолеев, городской сельской фортификации. Обнаружено громадное количество вещественных находок — керамика, металлическая посуда, предметы домашнего и хозяйственного обихода, орудия труда, ювелирные изделия и др.
Дворец в Бунджикате
Выдающиеся достижения в области искусства и архитектуры Уструшаны можно оценить на материалах любого из открытых памятников. Мы коснемся лишь одного из них — дворца в Бунджикате (городище Калаи Кахкаха I), раскопки которого завершены в 1972 г. Он оказался ценным памятником архитектуры и изобразительного искусства.
Дворец в Бунджикате занимал восточную оконечность города VIII в., вытянутого в широтном направлении на плоской вершине холма. В силу рельефа и к тому же поднятое на высокую платформу, здание господствовало над городом. У подножия дворца холм опускается крутыми скальными ребрами к руслу сая (пересыхающего летом потока).
План дворца: 1 — тронный зал; 2, 3 — помещения неустановленного назначения; 4 — квадратный зал; 5,6,7 — коридоры; 9, 13 — центральная башня и подход к ней; 8,10—15 — комнаты; 16—20 — хозяйственные помещения
Главный коридор (помещение 7) с подпольными корчагами — хумами
Возвышаясь на 57 м над галечниковым ложем потока, дворец представлял прекрасный обсервационный пункт. К северу опускается пересеченная невысокой холмистой грядой неоглядная пологая равнина с зелеными пятнами селений. Днем в туманном мареве намечаются сады Ура-Тюбе, ночью мерцают огни Каттасайской плотины и далекого Бекабада. (Значит, сигнальные огни могли быть видны отсюда на расстоянии 40 и более километров.)
К югу открываются лесистые предгорья Туркестанского хребта и дорога, ведущая на Шахристанский перевал. Далеко на восток уходят цепи гор, к западу поднимается волнами предгорное плато. Правитель Уструшаны видел свою страну лежащей у подножия его резиденции. При желании он мог уединиться в соседнем замке Калаи Кахкаха I.
Обитатели дворца наслаждались не только великолепным видом окрестностей — ветер с гор приносил им прохладу. Даже в июле здесь нет удушающего зноя, обычного на равнинах Средней Азии.
Основные помещения дворца в Бунджикате
Основные помещения дворца занимали площадь примерно 38´47 м. В центре уцелели стены высотой до 4 м, а на периферии кое-где они совсем разрушены. С севера, юга и запада прослеживается внешняя стена толщиной 3 м и более, на востоке она смыта под откос холма.
Вид тронного зала после раскопок. Рисунок В. Л. Ворониной
Стены здания, сложенные из пахсы (слоев битой глины) или сырца, были покрыты в помещениях глиносаманной штукатуркой. Здание покоится на мощном пахсовом цоколе, который в силу неровности рельефа с севера значительно выше (7 м и более), чем с юга (около 3 м).
Своими размерами и планировкой в здании выделяются парадные залы — прямоугольный (помещение 1) и квадратный (помещение 4).
Первый из них, несомненно, являлся тронным залом. Размеры его значительны — 17,65´11,77 м. Вход расположен в торце. Вдоль стен его огибает возвышение — суфа, которая, сливаясь на дальнем конце с просторной площадкой, образует вдоль стен второй ярус. На площадку выходит огромная тронная ниша. Даже утратив почти полностью стены южной и западной стороны, зал впечатляет продуманными формами и хорошими пропорциями: план его равен полутора квадратам.
Тронный зал. Реконструкция В. Л. Ворониной
Квадратный зал (9,65´9,50 м) по плану аналогичен парадным залам богатых жилищ Пенджикента: посредине одной из стен широкая дверь, вдоль стен тянется суфа с расширенной площадкой против входа. Зал был четырехстолпным и освещался через отверстие брусчатого купола.
Помещения дворца расчленены системой коридоров. Значительную роль в плане играли длинные и широкие (более 3 м) кулуары — помещения 5, 6, 7. Комнаты к востоку от меридионального кулуара, в большинстве небольшие, были, вероятно, жилыми. Вход самого крупного с восточной стороны помещения (11) был прикрыт изнутри тамбуром, что характерно для жилых комнат.
Среди здания высилась квадратная жилая башня (помещение 9), от которой сохранился лишь массивный пахсовый цоколь. На башню вела из помещения 13 лестница с пологими ступенями. Если не считать башни, здание было одноэтажным. С севера, отчасти с юга и, видимо, с востока здание было окружено двором, западная стена обрывалась в сторону города. К корпусу дворца с юга и севера были пристроены службы: обнаружены три помещения (16, 17, 20) с хлебными печами — танурами.
Двор был обнесен крепостной стеной. В западной его стене прорезаны ворота в сторону города. На юге поверхность двора круто опускается по склону. Заложенная с этой стороны траншея обнажила основание крепостной стены. На скальном восточном склоне стоит полуразрушенная башня, входившая в состав укреплений.
Некоторые особенности постройки приводят к мысли, что части ее возводились в разное время: северо-западная часть дворца, очевидно, является дополнением или перестройкой; к позднему периоду относится и кладка из сырца прямоугольного формата.
Раскопки Бунджиката помогли выявить целостный облик одного из важнейших типов зданий раннего средневековья — дворца.
Известны и другие дворцовые здания того же или близкого времени на Варахше, Афрасиабе и Пенджикенте. Но на Варахше многократные разрушения и перестройки не позволили выявить общую систему планировки.
Не дали пока цельной картины также раскопки дворцовых сооружений Пенджикента и Афрасиаба (городище древнего Самарканда). Однако теперь можно уже говорить с уверенностью, что в структуре всех этих зданий заложены общие принципы. Допуская известные различия в планировке дворцов, зодчие тем не менее руководствовались установившейся традицией, общей для областей среднеазиатского междуречья. Традиция эта вытекала в основных чертах из планировки жилища: дворец повторял в расширенных масштабах структуру богатых жилых домов, с тем отличием, что добавлялся большой прямоугольный тронный зал с тронной лоджией.
Конструктивные особенности дворца в Бунджикате
Дворец в Бунджикате по планировке, архитектурным формам, декору тесно связан с традицией определенного географического района, включающего Уструшану и соседний с ней Согд.
В конструктивном отношении этот дворец выделяется отсутствием сводчатых покрытий, и хотя стены здания в большинстве излишне массивны, на них лежали балочные потолки. Главные помещения дворца (1,4—7,11) погибли в пламени пожара.
Изучение обугленных остатков помогает установить характер деревянных частей здания. Стенки и пол широких проемов обшивались досками. Аналогичную конструкцию имеют проемы зданий древнего Пенджикента (В. Л. Воронина, 1964).
На слиянии помещений 6 и 7 выступающие углы стен были укреплены деревянными колоннами, формы которых отпечатались в слое штукатурки. Такие колонны ставились и на повороте коридоров некоторых жилых зданий Пенджикента (В. Л. Воронина, 1958).
Резная доска потолка из коридора 7. Рисунок В. Л. Ворониной
Свободно стоявшие колонны залов не сохранились, хотя на полу квадратного зала (4) видны следы нижнего ряда брусьев, из которых были сложены основания колонн (конструкция, знакомая по раскопкам Пенджикента).
Балки покрытия имели прямоугольное или, чаще, трапециевидное сечение. Трапециевидный профиль балок является особенностью памятника. В орнаменте ряд мотивов уже знаком по другим памятникам (гирлянда и пальметты, розетки в кругах), некоторые же совершенно оригинальны. Так, впервые встречаются рисунок двухъярусной аркады, разделенные гладкими рамками завитки стебля (эти два мотива всегда украшают грани балок трапециевидного сечения), рисунок «волны».
Большую удачу представляет находка бруса от обрамления светового люка в помещении 4, орнаментированного рисунком волны. Врубки на верхней грани бруса помогли определить его восьмиугольный абрис, а длина орнаментированной части — сторону восьмигранника. Находка в Бунджикате документально подтверждает реконструкцию потолка четырехстолпных залов, о которых раньше судили лишь по аналогии с покрытием существующего жилища Горного Бадахшана (В. Л. Воронина, 1964).
Резная доска потолка из тронного зала. Рисунок В. Л. Ворониной
Опыт изучения обугленных конструкций Пенджикента и Бунджиката позволяет сделать реконструкции помещений дворца, в частности тронного зала, чему способствует четкая планировка последнего.
Между балок потолка вставлялись местами резные филенки (доски). В помещениях 6 и 7 найдено несколько досок, орнаментированных круглым чашевидным углублением с большой десяти лепестковой розой. Роза с крупной сетчатой сердцевиной заключена в кольцо с маленькими розетками, оставшиеся углы заполнены завитками или пальметтами. В тронном зале найдена доска другого типа, с двумя плоскими кругами простого, но изысканного рисунка. Иногда растительный орнамент на филенках заменяется изобразительным сюжетом (всадник на верблюде, птица-сирин).
Стены помещений завершались арочным фризом. Такой фриз был обычен для богатых жилых построек VIII в. Арочки фриза прорисованы гирляндой с пальметтами или перлами (кружочками), между арок вставлен растительный мотив с бутоном на стройной ножке и гибкими листьями.
Резной орнамент, барельеф и объемная скульптура
Резной орнамент, насыщая деревянные части дворца, оставлял место изобразительной пластике — рельефам людей, зверей и птиц.
«Звериные» бордюры, по-видимому, дополняли арочный фриз, составляя подножие аркатуры. В западном конце помещения 5 на суфе лежала доска с изображением львов.
Десять животных (львов справа и львиц слева) спокойно шествуют навстречу друг другу, на оси композиции их разделяет орнаментально трактованное «древо жизни» (традиционный сюжет искусства средневекового Востока). В рельефе прекрасно схвачены кошачья грация и сила зверей, мерный и неторопливый ритм их поступи.
В помещениях 4, 6, 7 сюжет меняется — появляются лани. Эти животные изображены лежащими, с подогнутыми ногами и запрокинутой головой. На плече и крупе вырезаны солярные знаки в виде вихревой розетки. Очевидно, животные изображены в момент гибели (пораженные стрелой охотника), но позы их естественны и полны грации. Неизвестный мастер показал себя превосходным анималистом, правдиво передавая черты травоядных и хищников. «Звериные» бордюры вырезаны на толстых досках невысоким (1–2 см) рельефом.
Особенно интересна сюжетная пластика в рельефе и объемной скульптуре. Это прежде всего обнаруженный в тронном зале барельеф женской фигуры, стоящей в позе кариатиды: поднятая правая рука словно поддерживает ношу на голове, левая лежит на бедре.
Барельеф женской фигуры из тронного зала. Дерево. Рисунок В. Л. Ворониной
Черты лица неразличимы, но в ушах видны округлые серьги, голова увенчана трехзубчатой короной. Длинное платье драпируется на груди и ниже колен характерными складками-луночками. На плечи наброшена накидка. Бедра охвачены повязкой. На юбке прочерчены кружки — может быть, рисунок ткани «в горошек».
Поза такая же, как у известных пенджикентских кариатид, которые, будучи вырезаны из бруса, по-видимому, служили стойками балдахина. Изгиб торса, тонкая талия и широкие бедра вызывают в памяти каменные изваяния Индии. Но кариатида из Бунджиката, хотя и очень женственна, лишена вызывающей чувственности индийских «якшини». Полная непринужденной грации, она пленяет гибким изяществом, исполнена гармонии.
Рельефные головки из тронного зала дворца
На полу тронного зала у западной суфы лежали три доски с вырезанными на них рельефными человеческими головками. Первая, самая крупная из них, представляет собой обломок большой композиции, где голова, видимо, сидящей фигуры упиралась в дугу широкой арки, очерченную валиком (гирляндой?). Две другие небольшие доски имеют законченную прямоугольную форму, на них головки заключены в ромбические рамки, украшенные перлами. Все три головки выполнены высоким (до 5 см) рельефом с поворотом в три четверти, одна — вправо, две другие — влево. Проработанные детально, черты лица отражают различный этнический тип.
Первая головка. Довольно широкое и плоское лицо носит признаки монголоидного типа : миндалевидные глаза с припухшим верхним веком, сросшиеся над переносицей плавные дуги бровей, прямой сплюснутый нос с маленькими ноздрями, небольшой слабо выступающий подбородок.
Первая рельефная головка из тронного зала. Дерево
Щеки опускаются от крыльев носа к подбородку резко выраженными складками. От углов рта поднимаются к вискам параллельные рубцы, напоминающие татуировку (отчетливо видны на правой щеке). На мочке левого уха видна серьга в форме стручка. Волосы, лежащие на лбу колечками, распадаются за ушами прямыми прядями. На голове круглая корона, украшенная тремя полукружиями и многолепестковым узором, промежутки между полукружиями заполнены трехлепестковыми пальметтами. Верхний край короны заканчивается полоской треугольных зубчиков.
Описанный фрагмент, как уже было сказано, составляет лишь незначительную верхнюю часть сложной композиции, о характере которой позволяет судить пенджикентский арочный фриз с изображением сцен из мифологии, где главный персонаж восседает на троне или колеснице. Бунджикатская головка принадлежала именно такой фигуре, занимавшей центральное положение в поле арки и окруженной соответствующими аксессуарами: по обе стороны ее видны остатки каких-то деталей сцены. Округлый предмет, который находился в левой руке, мог быть солнечным диском, как это предполагается в отношении одного из персонажей пенд-жикентского фриза, и в таком случае она изображала солнечное божество (А. М.. Беленицкий, 1962).
В отличие от арок фриза, образовавших непрерывный ряд, бунджикатская арка представляла собой самостоятельную композицию.
Вторая головка несколько меньше первой. Лицо с более тонкими чертами, но широкой нижней челюстью, маленьким и волевым подбородком. Разрез глаз серповидный, верхнее и нижнее веки отчеркнуты глубоким и тонким штрихом резца, брови расходятся от переносицы двумя широкими дугами.
Вторая рельефная головка из тронного зала. Дерево
Прямой сильно выступающий нос в нижней части утрачен. Изящно очерчен пухлый маленький рот. Волосы крупными волнами поднимаются к затылку, а нижняя прядь зачесана вниз и назад, прикрывая небольшое ухо с круглой, как бусина, серьгой. Основная масса волос ниспадает вдоль несколько изогнутой сильной шеи.
Третья головка сохранилась плохо, и можно лишь предположительно судить о чертах ее лица. Однако сразу же бросается в глаза резкое отличие от первых двух изображений: грубый нос, рот с толстыми губами, внешний угол глаза круто поднят к виску. Волосы схвачены на лбу лентой или обручем, из-под которого выбиваются густой массой, закрывая уши. Головка того же размера, что и предыдущая.
Третья рельефная головка из тронного зала. Дерево
У всех трех головок сторона лица, повернутая от зрителя, как бы «врастает в фон», детали вылеплены условно и частью опускаются. Зрачок глаза у всех трех головок отсутствует.
Детали с головками в композиции тахта
Изображение в рамке из перлов было свойственно декору позднесасанидского Ирана (VI—VII вв.) — квадратные (прямоугольные) или ромбические алебастровые облицовочные плитки зданий Киша, Дамгана, Ктесифона с горельефами звериной или человеческой головы в круге из перлов и свободные уголки заполнены пальметтами. Та же трактовка стала каноном в резном дереве Средней Азии VII—VIII вв. для филенок потолка. Более того, рисунки тканей на одежде персонажей живописи Варахши, Пенджикента, Афрасиа-ба, Балалык-тепе тоже содержат круги из перлов, обрамляющие изображение птицы, человеческой или кабаньей головы. Но сюжеты пластики из Бунджиката значительно шире, они включают многофигурные композиции, а перлы чаще заменяются четырех- и пятилепестковыми розетками.
Если общая композиция бунджикатских фрагментов подчинена устоявшейся традиции, бытовавшей в широких географических границах, то характер горельефа индивидуален. Тип лица не встречает сколько-нибудь близкого подобия в искусстве раннего средневековья или древности. Прически не находят прямых аналогий в иконографии.
Едва ли нуждаются в доказательствах высокие художественные достоинства головок. Лепка лица далека от какого-либо штампа. Мастерство скульптора сквозит не только в точных и послушных движениях резца, но и в воплощении определенного этнического типа и, пожалуй, даже социальной принадлежности персонажа. Все три головки наделены индивидуальными чертами и весьма несхожи между собой — овал лица, нос, разрез глаз, веки в каждом случае неповторимы по рисунку. В какой-то мере горельефы передают и внутреннюю характеристику персонажей.
Возможно, головки на дощечках (которых первоначально было больше) составляли своего рода «галерею народов». Это были или представители дружественных стран, с которыми Уструшана поддерживала отношения, или побежденные враги. Галерея типов охватывала значительный географический регион.
Какую роль играли в помещении описанные детали, случайно или закономерно их близкое расположение после пожара?
В процессе раскопок Бунджиката, Пенджикента и других археологических объектов подобные детали на потолке или стенах помещений не встречались. По форме и размерам широкая арка, в дугу которой упиралась первая бунджикатская головка, не могла быть частью завершавшего стены фриза. Две другие деревянные пластины слишком малы, чтобы служить филенками потолка, и лишены характерных гладких закраин, которыми они укладывались на балки. Остается предположить, что все три детали принадлежали одному предмету — деревянному ложу (тахту).
О существовании подобных тахтов подсказали в свое время находки деревянных стоек-кариатид в раскопках древнего Пенджикента (В. Л. Воронина, 1963). Четыре такие фигуры предположительно стояли по углам тахта, образуя опоры и крепление барьера. Судя по наличию кариатид в парадных четырехстолпных залах жилищ знати, тахт являлся обычной принадлежностью таких помещений, причем стоял всегда на полу, а не на суфе. Его использование видно на настенной живописи древнего Пенджикента: сидя на тахте, беседуют знатные мужчины и дамы. Убедительную аналогию в быту современных таджиков дает «кат» — обнесенный с трех сторон барьером дощатый помост, на котором спят и едят всей семьей. В зарубежной археологии в какой-то мере могут служить параллелью деревянные кресла, открытые в раскопках селений III в. под песками Хотана (М. Стейн, 1907).
Трудно сказать с уверенностью, какое место занимали бунджикатские детали с головками в композиции тахта — облик этого сооружения пока неясен для исследователя. Можно допустить, что большая глухая арка служила стенкой тахта, а дощечки с ромбами были вмонтированы в барьер боковых сторон (на торце одной из филенок выступал тонкий край, предназначенный для закрепления в стойку).
К предполагаемому тахту могли иметь отношение некоторые другие предметы, лежавшие поблизости на полу тронного зала. Прежде всего уже описанный барельеф женской фигуры (поза кариатиды, в которой изображена фигура, была оправдана лишь при отвесном положении). Ближе к середине зала найдены фрагменты объемной скульптуры — мужской торс почти в натуральную величину. Плоская тыльная сторона с большим гнездом от шипа указывает на функциональное назначение скульптуры. Возможно, она служила одной из лицевых стоек, в которые упирался боковой барьер. Отдаленная аналогия ее — деревянные кресла Хотана с оформленными скульптурой подлокотниками.
Независимо от того, какую роль выполняли в помещении описанные фрагменты, их следует признать незаурядными произведениями живого и полнокровного искусства, рано достигшего зрелости и трагически оборвавшегося с внедрением ислама.
Резное панно, тимпан
Хотя перечисленные находки представляют собой выдающиеся произведения искусства, однако их затмевает подлинный шедевр, условно названный тимпаном. Это крупное резное панно помещалось над входом тронного зала. Тимпан, составленный из трех массивных досок, имеет контуры арки с основанием 2,95 м и высотой до 1,5 м.
При пожаре дворца тимпан основательно обгорел и упал на пол зала. Несмотря на потери отдельных частей памятника, ныне мы имеем полную возможность восстановить общее композиционное построение, характер и содержание сюжетов, судить о неподражаемом искусстве резчика.
Тимпан. Круг с изображением всадника, борющегося с драконом, и фигурка между кругами
Внутреннее гладкое с выступающими скульптурными изображениями поле панно обведено рамой.
Основная сюжетная композиция расположена в центре внутреннего поля, где вырезано изображение фантастического существа с человеческими чертами головы и корпуса. К этому существу скачут две группы всадников (по четыре с каждой стороны). Кони рас-. положены в один ряд и на одинаковом расстоянии друг от друга, вырезаны мастерски со всеми присущими им атрибутами (развевающиеся гривы, седла, попоны). Сохранились и остатки фигур всадников с тонкими талиями, в плотно облегающей складчатой одежде. Две ближние к центру лошади упираются копытами передних ног в пояс, а мордой — в плечи фантастического персонажа. Таким образом, фигура человекоподобного существа крепко зажата между нападающими на него всадниками.
Голова женского божества из квадратного зала. Живопись
В верхнем ряду среднего поля изображения крупнее. Они состоят из двух скульптурных групп. В центре каждой группы человекоподобное существо, а по бокам — две смотрящие в противоположные стороны птицы. Волосы человекоподобных персонажей заплетены в длинные косы.
Рама панно выполнена более тонкой резьбой, тщательнее и богаче. Она делится на три полосы. Две крайние одинаковы по рисунку: каждая состоит из полосок гирлянды и пальметт. Среднюю, более широкую, полосу занимают смыкающиеся друг с другом круги. В каждом из них изображена сцена сражения, где участвуют, как правило, три персонажа — два всадника и один лежащий под ними раненый или убитый воин. Лишь в одном случае вместо лежащего воина вырезана крупная извивающаяся змея или дракон.
Основное композиционное положение фигур во всех кругах одинаково, но детали — движение и позы фигур, одежда, военное снаряжение — разные.
Свободные пространства между кругами занимают мужские фигуры, расположенные в самых различных позах и поддерживающие руками эти круги. Высота фигур всадников 9—10 см, высота фигурок вне кругов 6—7 см. Несмотря на миниатюрные размеры фигур, резчик детально изобразил людей и коней, разнообразную одежду, головные уборы, обувь, военное оружие, конскую сбрую, седла и попоны. Особо следует отметить превосходную трактовку человеческих лиц вплоть до зрачков глаз. Словом, перед нами памятник резьбы по дереву величайшего значения. Резчиком выполнена работа высокого мастерства — больше « выжать» из дерева и инструмента, думается, вне человеческих возможностей. Сотворено подлинное чудо искусства!
Как показывает анализ, сюжет изображений панно (борьбы сил добра и зла, конкретнее — легендарных Фаридуна и народного вожака кузнеца Кава, выступающих против поработителя Заххака) является традиционным в мифологии древнеиранских народов. Этот сюжет древнего эпоса был позднее канонизирован в бессмертной поэме Фирдоуси «Шахнаме» (X в.).
Но, несомненно, указанные образы древнее того круга иранской мифологии сасанидского времени, из которого брал материал Фирдоуси. Происхождение одного из них — образа Заххака — относят к древнейшим мифологическим представлениям Ирана, Средней Азии и Индии, считая, что его иконография как трехглавого чудовища восходит к образам индийского или центрально-азиатского пантеона (Н. В. Дьяконова, 1940).
В письменных памятниках Древнего Ирана Заххак — Ажи-Дахак — Биварасп встречается в традиционных мифологических сюжетах о Йиме — Джамшиде и золотом веке, олицетворяя темную силу, враждебную Йиме — богу Света и покровителю Земли, мудрому устроителю жизни на Земле, учителю всех ремесел и навыков, царю золотого века (А. О. Маковельский, 1960).
Заххак впервые упоминается в древнем письменном памятнике ираноязычных народов «Младшей Авесте». Образ его там аморфен: это чудовище «с тремя пастями, с тремя головами, с шестью глазами, с тысячью способностей» — символ злого начала, и только. В более поздних памятниках он изображается как бес, похищающий престол Йимы, и, наконец, в новоперсидской литературе становится вполне реальным — это уже человек, арабский князь-узурпатор на иранском престоле.
Версия о змеях, вырастающих из плеч, создана, видимо, в позднесасанидекое или послесасанидское время; Заххак, по ней, является не бесом, а человеком (Н. В. Дьяконова, 1940). Как раз таким он изображен на терракотовой статуэтке неизвестного происхождения, хранящейся в Эрмитаже, и на бунджикатском резном панно, хотя оба изображения не совсем идентичны между собой.
Терракотовая статуэтка
Статуэтка эта 61 см высоты представляет сидящую на полуцилиндрическом троне мужскую фигуру с опущенными на землю ногами, она имеет непропорционально большую голову с конической шапкой, покрытой шишечками, лицо с выдающимися скулами, косо поставленными миндалевидными глазами, сросшимися густыми бровями, крупным горбатым носом, большими торчащими ушами, непропорционально огромным открытым зубастым ртом, большой бородой и усами.
Фигурка одета в халат, кото|рый перехвачен в талии поясом с большой пряжкой, ноги обуты в мягкие сапоги типа ичигов. Из плеч фигурки вырастают две длинные змеи, которые обвиваются вокруг лица, затылка и, опускаясь через уши, тянутся ко рту. Правая рука, очевидно, подносила ко рту какой-то предмет (от него сохранилась лишь орнаментированная палочка), левая — прижата ладонью к груди. Вся фигурка изображена «в жесте боли».
Эту терракотовую статуэтку Н. В. Дьяконова предположительно относит к памятникам Восточного Согда или западных оазисов Восточного Туркестана и датирует VII— VIII вв. н.э., что подкрепляется общим сходством, некоторыми аналогиями в деталях со средне- и центральноазиатскими терракотами и наличием большого мифологического пласта верований и суеверий, связанных с образом Заххака.
Воин-ветеринар. Квадратный зал. Живопись. Рисунок В. М. Соколовского
Теперь в связи с находкой точно локализованного и сравнительно хорошо датируемого бунджикатского резного панно в Уструшане, т. е. как раз в пределах вышеуказанного района (Восточный Согд), мы получаем серьезное подтверждение предложенному Н. В. Дьяконовой сюжетному истолкованию, локализации и датировки терракотовой статуэтки, а указанная терракота, в свою очередь, несомненно воспроизводящая образ Заххака, подкрепляет нашу интерпретацию сюжета резного панно.
Кроме того, сопоставление обоих памятников с учетом всей композиции резного панно, отражающей заключительный традиционный мифологический сюжет о Захха-ке, позволяет видеть на них два последовательных момента «жизни» этого образа: на терракоте изображен Заххак-царь на троне, на бунджикатском панно — торжество сил добра и конец Заххака.
Шах-наме Фирдоуси и композиция резного панно
Если сопоставить отдельные поэтические отрывки «Шах-наме» с основными деталями композиции резного панно, то получим абсолютное их совпадение.
Фирдоуси в образе царя-дракона Заххака изобразил иноземного поработителя и показал свержение тирана в результате героической борьбы народа, восставшего по призыву кузнеца Кава. В «Шах-наме» — народном по своей сущности творении — описание этой борьбы проникнуто огромным сочувствием к восставшим труженикам-крестьянам и ремесленникам (Б. Г. Гафуров, 1972).
Действиями Фаридуна и Кава управлял, по поэме, мифический посланец небесных высот в образе Соруша — пери «с косой смоляною до пят». На панно это трехглавые человеко-птицы в верхнем ряду среднего поля.
Воины-музыканты. Квадратный зал. Живопись.
Такова основная сюжетная канва среднего поля панно. Что же касается его трехполосной рамы, то изображения сцен боя в кругах отражают конкретные эпизоды схваток восставшего народа с воинами Заххака. Первые (среднеазиатские народы) на резном панно изображены в шлемах, вторые (жители Аравии) — в чалмах. Это соответствует и происхождению героев эпоса.
Панно посвящено героическому эпосу, оно утверждает неизбежную победу сил добра, справедливого начала и мирного труда.
Объем данной статьи не позволяет нам подробно остановиться на всех вопросах, возникающих в связи с этой находкой.
Научное и художественное значение памятника, несомненно, велико. Это — не только шедевр искусства Уструшаны, но и новый источник, существенно расширяющий представления об уровне мастерства художников-резчиков и дающий возможность утверждать теснейшую сюжетную связь изобразительного искусства, фольклора и литературы.
Если раньше мы восхищались героическим эпосом, читая Фирдоуси, то теперь в связи с находкой резного панно мы имеем его ценнейшее материальное воплощение в монументальном искусстве, причем гораздо более раннего периода, чем время творения «Шах-наме».
На живописи древнего Пенджикента был выявлен эпический сюжет о подвигах Рустама, самоотверженно боровшегося за независимость своей родины, — «Рустамиада». Теперь на бунджикатском панно мы имеем «Фаридуниаду-Каваниаду». Так оба сюжета зафиксированы в искусстве среднеазиатских историко-культурных областей Согда и Уструшаны и датируются VII—VIII вв.
Надо полагать, что к нашей находке будут обращаться не только археологи, историки культуры, искусствоведы, но и фольклористы и литературоведы.
Отмеченными находками отнюдь не исчерпывается список обнаруженных памятников резьбы по дереву. Только при раскопках дворца в Бунджикате вынуто из завалов помещений и обрабатывается специалистами-реставраторами около 200 фрагментов резного дерева с растительным, геометрическим, зооморфным и антропоморфным мотивами. Комплексы обугленного резного дерева были найдены ранее в том же районе при раскопках соседних памятников — замков Калаи Кахкаха II, Чилхуджра и Уртакурган. Открыт новый центр восточного и мирового искусства резьбы по дереву.
Однако Уструшана славилась не только этим видом искусства. В Бунджикате и окрестных замках зафиксированы остатки монументальной настенной живописи светского, батального, культового и мифологического содержания. Особенно хороши по мастерству, содержанию и сохранности они оказались во дворце Бунджиката. На стенах парадных залов, комнат и кулуаров дворца сохранились десятки квадратных метров живописных сцен. Неисчислимое количество упавших со стен кусков штукатурки с остатками росписей вынуты из завалов помещений. В настоящее время они обрабатываются в Мастерской реставрации монументальной живописи Эрмитажа в Ленинграде и Реставрационно-технологической лаборатории Института истории им. А. Дониша.
Среди наиболее интересных по художественной ценности живописных сцен следует отметить изображения двух едущих на разъяренных львах многоруких богинь с символами солнца и луны в руках, трехглавого демона и трехглазого демона с человеческими черепами на голове, крылатых воинов-демонов, поединков воинов пеших, конных и в колесницах, воина-ветеринара, воинов-музыкантов, арфистки, шествия птиц и зверей и др.
Женское божество верхом на льве. Квадратный зал. Живопись. Рисунок В. М. Соколовского
Трехглазый демон. Квадратный зал. Живопись
Крылатый воин-демон. Квадратный зал. Рисунок В. М. Соколовского.
Волчица, кормящая младенцев
Неожиданной и сенсационной по своему содержанию явилась шестиметровая композиция, украшавшая западную стену дворцового помещения 7.
Она включает пять сцен. В самой левой части находится восседающая на застланном коврами широком тахте мужская фигура с обнаженными ниже колен ногами. Опоры тахта выполнены в виде животных, напоминающих собак.
На краю его, справа от мужчины, примостилась коленопреклоненная фигура обнаженной женщины с длинными распущенными и спадающими книзу черными волосами. Далее вторая сцена: мужчина в длиннополом черном кафтане стоит на коленях, протянув руки к маленькой фигуре младенца.
Справа — коленопреклоненная женщина, которая передает или принимает на руки младенца. Рядом, еще правее, фигура другого мужчины в богатой одежде и развевающемся плаще.
Затем следует изображение «реки», в волнах которой плывет какое-то животное. Хорошо видна его ушастая с выпученными глазами морда, по обе стороны от которой расходятся, закручиваясь в спирали, усы.
На «реке» кое-где сохранился рисунок волн. Берег ее окаймлен бордюром растительного орнамента. Это — третья сцена. Четвертая — справа от реки. Здесь три фигуры: мужчина в длинном темно-сером богато орнаментированном кафтане и синем развевающемся плаще, другой персонаж в короткой голубой тунике, перехваченной широким красным поясом, и в длинной юбке с ровными остроугольными зубцами внизу, босые ноги его у щиколоток перевязаны шнурами с бубенчиками. Еще правее — босоногая фигура в светлом хитоне или плаще. Все они изображены движущимися влево, в сторону «реки».
Лучше других сохранилась пятая, заключительная сцена композиции, на которой крупным планом изображена волчица с двумя младенцами, припавшими к ее соскам. Голова волчицы повернута назад, к младенцам. Пасть ее чуть раскрыта. Передние лапы прижаты друг к другу, задние расставлены.
Композиция: волчица, кормящая младенцев (коридор 7. Рисунок В. М. Соколовского), и пятый (заключительный) фрагмент этой композиции (живопись).
Левый младенец изображен припавшим на колено, с протянутыми к соскам животного руками. Правый младенец сидит на корточках рядом, также под животом волчицы. Оба ребенка обнажены, довольно упитаны и, судя по величине изображения и пропорциям фигур, одного возраста. Правее от волчицы — последняя человеческая фигура, от которой сохранилась правая нога, низ кафтана и часть развевающегося плаща. Пожар и разрушения здания полностью уничтожили всю верхнюю часть живописи.
Открытая композиция с волчицей, кормящей младенцев, несомненно, является воспроизведением известного сюжета, бытовавшего в древней мифологии многих народов и канонизированного в античном Риме. В композиции угадывается напряженная обстановка, в которой действуют правитель, восседающий на троне, обнаженная с распущенными волосами женщина — мать младенцев, другие участники и наблюдатели утопления в «реке» и спасения младенцев и волчица, кормящая их.
Легенда о Капитолийской волчице, вскормившей подкидышей Ромула и Рема — основателей города Рима, как полагают, зафиксированная в VI—V вв. до н.э. у этрусков, была признана в Риме официально в III в. до н.э. и стала темой многих произведений античных писателей и историков, в том числе известной «Энеиды» римского поэта I в. до н.э. Вергилия, а также часто изображалась на монетах, геммах и других памятниках искусства вплоть до нового времени. Однако в восточной живописи она обнаружена впервые. Кроме того, этот памятник является первым известным нам в мировом искусстве живописным воспроизведением канонизированной древнеримской легенды, в котором четко и последовательно изображены все основные мотивы сюжета.
Случайно ли изображение эмблемы Рима, кормящей волчицы, в живописи Средней Азии?
Случайно ли изображение эмблемы Рима — кормящей волчицы — в живописи Средней Азии, когда оно могло здесь появиться, имелась ли здесь мифологическая традиция с таким сюжетом и насколько были распространены подобные темы в древнем и новом фольклоре народов Востока и Запада? Ответить подробно на эти и другие вопросы не позволяет объем данной статьи. Приведем лишь резюме наших исследований.
Сюжет канонизированного варианта древнеримской легенды мог появиться в Средней Азии вследствие теснейшего культурного и торгового обмена между Средней Азией и Западом, усилившегося особенно в Кушанскую эпоху и в период византийско-согдийских сношений в раннем средневековье. Ярким свидетельством последнего является находка при раскопках древнего Пенджикента византийского золотого брактеата с эмблемой Рима.
Кроме того, воспроизведение древнеримской легенды объясняется тем, что здесь уже давно бытовал этот мифологический традиционный сюжет о добрых взаимоотношениях человека и хищного животного. Появление этого традиционного мифологического сюжета в Средней Азии и Иране следует отнести к эпохе тотемических и первобытных верований, когда возникло множество представлений, отражающих отношение человека к окружающей природе. Об этом можно судить, например, при внимательном ознакомлении с «Авестой». Наличие богатой устной традиции староиранского мира времен Ахеменидской державы (VI—IV вв. до н. э.) нашло известное отражение и в трудах многих античных греко-римских авторов начиная от Харона и Гелланика, но особенно полно, например, у Геродота и Ксенофонта.
Традиционный мифологический сюжет существовал и об основателе Ахеменидского государства Кире. Широко были распространены предания, рассказы и песни о Кире, а в одной из древнейших версий фигурирует и вскормившая его волчица.
Бунджикат. Подножие холма с востока
При сопоставлении времени возникновения рассматриваемых римского и среднеази-атско-иранского традиционных мифологических сюжетов более древним является последний, а если вспомнить, что в Риме данная легенда зафиксирована впервые у этрусков — выходцев, по наиболее достоверным источникам, из Малой Азии, то можно утверждать о переносе этого традиционного сюжета через Ближний Восток в Рим и последующей там канонизации.
Интересен путь распространения традиционного мифологического сюжета из Средней Азии в Центральную Азию, Сибирь и Восточную Европу. В историко-археологической литературе не раз отмечались факты проникновения в скифское искусство сюжетов из Ассирии, Ирана и Средней Азии, особенно начиная с V в. до н.э. Эпизоды иранских героических сказаний выявлены, например, на сибирских поясных застежках. Убедительнейшим свидетельством передне- и среднеазиатского влияния на искусство и духовную культуру скифских племен Центральной Азии и Сибири являются находки в Пазырыкских, Башадарских и Туэктинских курганах Горного Алтая замечательных художественных ковров и тканей древнеиранско-го производства. Кроме того, значительное воздействие на сюжет, технику, стиль, орнаментику предметов материальной культуры скифов Горного Алтая оказало ассирийское, мидийское, маннейское, персидское и среднеазиатское искусство. Примеров этого рода имеется большое количество, и они были не раз уже отмечены исследователями, особенно руководителем горноалтайских раскопок профессором С. И. Руденко (1953).
Несколько позже среднеазиатский мифологический сюжет нашел отражение и в древних дальневосточных источниках. По одной из легенд древние тюрки-гаогюйцы, телесцы и уйгуры произошли от волка, по другому преданию тюрки-тукю произошли от волчицы, и поэтому они имели «знамя с волчьей головой» и поклонялись ему, а свои воинские дружины называли «волк».
Эта сюжетная традиция существовала и в средние века: у огузов-кипчаков X—XII вв. главным тотемом был сивый волк, монголы почитали волка как своего прародителя, у бурят волк считался главным духом и помощником шамана, у якутов — сыном древнего грозного бога Улуу-Тойона. Волка почитали хакасы (качинцы), алтайцы, тувинцы. Казахи различные части волчьей туши использовали в качестве талисманов и амулетов при «лечении» больных. В. Н. Татищев полагал, что имя «башкир» означает «главный волк», и отмечал, что у гагаузов Бендерского уезда были «волчьи праздники». Поверья и приметы, связанные с волком, зафиксированы этнографами у староузбетсских родов и племен, у многих народов Севера, северо-американских индейцев, русских, украинцев, белорусов, ряда кавказских народов и др. Изображение волка нередко встречается на памятниках материальной культуры Евразии.
Так наша уструшанская живописная композиция раскрыла более раннее воплощение в изобразительном искусстве интересной темы, отражающей духовную культуру почти всех народов и племен древней Евразии, и дала новое подтверждение существования теснейших сюжетных связей мифологии, литературы и искусства.
Раскопки дворца в Бунджикате подарили истории немало ценных открытий. Памятники Уструшаны достойны занять место в ряду шедевров мирового искусства.
Вероника Леонидовна Воронина, архитектор, кандидат архитектуры, доктор исторических наук
Нуман Негматович Негматов, историк, археолог, доктор исторических наук.
Открытие уструшаны // Наука и человечество. 1975. Сборник. - М., Знание, 1974. С. 51-71.